Hamlet(to) – Kritika egy japán, reneszánsz zenés drámáról

„Hamletto!” – kiáltja Gertrud királyné, amikor fia belép a trónterembe. Igazából az ő neve is másként, „Gátorúdó”-ként hangzik, hiszen a japán nyelv katakana átírása gyakran nem tudja pontosan visszaadni a külföldi nevek hangzását. Vajon milyen különlegességeket tartoghat még a japán nyelvre fordított Hamlet, amelyet reneszánsz zenei drámaként adnak elő, ráadásul egy kiotói gésaszínházban?

Pontocho és a kaburenjo

Kiotó a japán gésakultúra központja, így a város öt gésanegyednek ad otthont, ezek egyike a Pontocho. A közel négyszáz éve a Kamogawa folyó mentén húzódó sikátor a sejtelmes hangulatával, faházaival, rejtett kocsmáival és éttermeivel ma is visszaröpít a régi Japán világába. A modern Japánra oly jellemző sűrű légvezetékeket sem látni itt, mert mindent a föld alá vittek, hogy megőrizzék az autentikus hangulatot.

Az itteni kaburenjo adott otthont a Hamlet előadásnak szeptember elején. A kaburenjo nem nyilvános színház, hanem a gésák (Kiotóban geikók) és maikók (gésatanítványok) gyakorló- és fellépőhelye. A majdnem százéves épület különleges keveréke az európai színházi hagyományoknak és a japán sajátosságoknak: a belső tér intimebb, a 700 férőhely egy része cipőlevétellel és párnán ülve foglalható el, a színpadhoz oldalt kis hanamichi (oldalszínpad) vezet, míg a bejárat boltozatával, fémajtóival és kődíszeivel egészen európai hangulatot kelt.

Másik fontos különbség a színpadtechnika: a kaburenjo színpadokon nincs süllyesztett zenekari árok. A zenészek a színpadon, oldalt vagy hátul kapnak helyet, és végig láthatóak maradnak az odori alkalmakon (táncos fellépéseken). Ez azért különleges, mert a zenészek itt nem pusztán kísérők, hanem a színpadkép részei is, és sokszor maguk is elismert, idősebb geikók. A Hamletben is ez történt: a zenészek a színpadon játszottak, kissé rejtve ugyan, de folyamatosan jelen voltak.

Színpadkép és szimbolika

A japán Hamlet színpadképe a teljes előadás alatt változatlan maradt. Három díszes, európai reneszánsz hangulatú keret uralta a teret, amelyekből a jelenet igénye szerint lett kapu vagy szobabelső, temető. Ez a minimális díszlet is a japán odorik hagyományát idézi, ahol a hangsúly a táncon és a zenén volt, nem a látvány folyamatos változásán – bár a modern időkben már gyakrabban váltogatják a színpadképet.

Három keret vagy három kapu? A három bejáratú kapu a japán kultúrában nagyon is jelen van: a buddhista templomok nagy kapui gyakran három párhuzamos bejárattal rendelkeznek, amelyek a felszabadulás három útját szimbolizálják: az üresség belátását, a formákhoz való ragaszkodás feloldását és a vágyaktól való megszabadulást. Gyakran előfordul, hogy egy-egy bejáratot lezárnak, és itt is ez történt: a harmadik keretben kaptak helyet a zenészek, a színészek a másik kettőt használták.

De vajon melyik a harmadik? Európában a figyelem és az írás is balról jobbra halad, Japánban viszont jobbról balra. Ezt jól mutatják a tolóajtók és az ukiyo-e nyomatok és a mangák is, amelyeknél az események hagyományosan jobbról balra követik egymást (most már van mindenféle verzió). Ám itt a „harmadik” kapu valóban a jobbszélső keretet jelenti, tehát ebben a tekintetben az előadás inkább az európai színpadhasználatot követte és a jelenetek is balról jobbra haladtak. Szerencsére azonban sok minden másban nem, és éppen ez adta a Hamlet(to) kulturális különlegességét.

Narráció és színházi stílus

Már a kezdet is eltért az európai hagyománytól: nem „in medias res” indult a darab, hanem egy pátoszos hangú narrátor vezette fel. Ez a megoldás egyszerre emlékeztet a kabuki és noh darabok hagyományaira, valamint a modern animék narrációs stílusára. Mivel a japán színházi darabok cselekménye sokszor önmagában nem mindig érthető, ezért gyakran van egy bevezető szöveg, amely időben és térben elhelyezi a történetet, és így volt ez a Hamlet esetében is.

Ettől a ponttól kezdve elszakadtunk az európai, beleélésre építő színjátszástól, és átkeltünk a kabuki világába. A két hagyomány teljesen eltérő alapokból született, ám itt összefonódva egy izgalmas, kérdésekkel teli feldolgozást hoztak létre.

Shakespeare drámáit elsősorban a szöveg, a pszichológiai jellemábrázolás és a konfliktusok felépítése és feloldása határozza meg. A kabukiban viszont a hangsúly a játékstíluson, a testtartásokon, a jellegzetes mozdulatokon van, a nyelv ritmikus és stilizált, így inkább a forma hordozza a jelentést, nem a szöveg mély tartalma. Épp ezért a színészek itt meg sem próbálták elhitetni, hogy valóban Hamlet, Ophelia vagy Laertes áll előttünk. Végig megmaradt a „színdarabot nézek” hangulat: a színpadias jelenetek és a hangsúlyos hanghordozás a közönséget távol tartotta a teljes beleéléstől. A drámai fordulatokat hosszan kitartott kézmozdulatok és testtartások jelezték, nem a szöveg mély átélése.

Mégsem vált az előadás harsány kabukivá. A szövegek hangsúlyai európai fülnek túlzottak lehettek, japán kabukihoz szokott közönségnek azonban visszafogottak és intellektuálisak.

Ez Matsuoka Kazuko (松岡 和子) kortárs fordításának is köszönhető: ő az első női fordító, aki harminc év alatt a teljes Shakespeare-életművet japánra fordította, 2021-ben fejezve be ezt a monumentális munkát. Fordításaiban a színpadi élvezhetőségre és érthetőségre törekedett, nem a szigorú szöveghűségre.

A híres monológ japánul

Matsuoka fordításában a híres monológ így hangzik:

「生きてとどまるか、消えてなくなるか、それが問題だ。」
(Ikite todomaru ka, kiete nakunaru ka, sore ga mondai da.)

Talán magyarul így adható vissza: „Élve maradni, vagy eltűnni semmivé, ez a kérdés.”

A „mondai” szó a japánban egyszerre jelenti a „kérdést” és a „problémát”. Ezért a japán közönség dupla ellentéttel szembesül: lét és nemlét, kérdés és probléma egyszerre jelenik meg. Fantasztikus szóválasztás a semlegesebb „shitsumon” (質問, azaz kérdés) helyett.

Milyen volt maga Hamlet és a színész, aki alakította?

Hamletet Kataoka Sennosuke (片岡千之助) formálta meg, aki híres kabuki család sarja. Nagyapja – akit Japánban nemzeti kincsnek tartanak – szintén játszotta Hamletet. Sennosuke 2009-ben született Tokióban, és már óvodás korától színpadi felkészítést kapott. Egy interjúban elmondta: csak azt vette észre, hogy míg társainak nem voltak különórái, őt az óvoda után is próbákra vitték, hiszen első fellépése négyévesen volt.

Tiszta arcvonásai miatt gyakran osztottak rá női szerepeket (hiszen a kabukiban a női szerepeket is férfiak játsszák), és ez a tapasztalat most is látszott játékán. A japán kritikusok szerint Hamletként nem volt elég erőteljes, ők drámaibb mélységet vártak volna tőle. Kérdés azonban, hogy helyes-e ilyen elvárásokat támasztani egy olyan előadással szemben, amely reneszánsz zenei drámaként határozza meg magát, és láthatóan a különböző színházi hagyományok vegyítését célozza, nem pedig a tragédia súlyát.

Első jelenetében a fiatal, csinos Hamlet léha eleganciával ül a középső, a „formák feloldása” kapujában. Mintha maga ez a formaoldás szelleme járta volna át az egész darabot: Hamlet hol lázadó fiatal, hol a szívét védő kegyetlen zsarnok (Opheliával közös jelenetében), hol spleen-szerű melankóliával járó alak. Mintha minden jelenetben más Hamlet állt volna előttünk – mindegyik ő, de egyik sem kizárólagosan.

Ez akár a zen buddhista koanokra is emlékeztethet: olyan kérdésekre, amelyeknek nincs egyértelmű válaszuk, hanem elmélkedésre késztetnek. Például: 両手を打つと音がする。片手の音はどうか。 – „Ha két tenyér összecsap, hang keletkezik. Mi a hangja az egy tenyérnek?”

Ahogy erre nincs hivatalos felelet, úgy a „Lenni vagy nem lenni” kérdésre sincs, mindkettő kaput nyit az egyéni értelmezésnek és elmélkedésnek. Sennosuke Hamletje is ilyen: jó értelemben androgün jelenség, aki nem egyetlen, egységes belső drámát épít, hanem minden jelenetben a környezethez és a pillanathoz illő Hamletet mutat. Ezt az irányt a halk, finom hangzású zenekar is támogatta.

A műsorfüzet előszavában Matsuoka, a fordító, Hamlet spirituális fejlődését hangsúlyozta. Szerinte Hamlet rövidre zárhatta volna a történetet a bosszúval, de nem tette, hanem bejárta az emberi fejlődés lépcsőfokait. Utolsó mondata – „A többi néma csend” – így nem tragédiát, nem értékvesztést jelent, hanem egy érzelmekben és tapasztalatokban gazdag élet lezárását. Ez pedig visszautal a buddhizmus körforgás-elméletére is.

Zene és kulturális rétegek

Beszéljünk a zenei aláfestésről is, amely többféle módon szövődött a darabba. Egyes részek, például Hamlet monológjai dallamos kíséretet kaptak, amely európai reneszánsz elemekből épült. A cél nem a feszültség fokozása volt, hanem az udvari hangulat megteremtése, a japán közönségnek ismeretlenebb dallamok bemutatása, a fontosabb monológok kiemelése és a jelenetek összekötése.

Más részekben dalok szólaltak meg: Ophelia megőrülésekor és a sírásó munka közben is énekeltek, méghozzá ugyanarra a zenei alapra, amelyet sokan Vangelis 1492 című művéből ismernek, valójában azonban a 15. századi La Folia zenei téma feldolgozása. Ophelia dala tisztán és ártatlanul csendült fel, a sírásóé viszont népies, fesztiválhangulatú elemekkel volt teli, mégis mindkettő ugyanarra az alapra épült, így kimondatlan kapcsolatot teremtettek a két jelenet között.

Három zenész, három korabeli hangszer – lant, furulya, gambavióla – adta az élőzenét, a zenészek folyamatos jelenléte pedig biztos pontot nyújtott az előadásban.

Volt még egy különleges pontja a kultúrák találkozásának: amikor Hamlet és az udvar színjátékot néz – azt, amely kísértetiesen hasonlít apja meggyilkolására. Ekkor egy másik, még régebbi japán színházi hagyomány, a 14. században kialakult noh színház jelent meg. A noh a zenét, a mozgást és a költészetet köti össze, lassú, meditativ és transzcendens jelleggel. A darabban a színészek nem tipikus noh maszkokat, hanem európai stílusú, csak a szem környékét fedő maszkokat viseltek, ám mozdulataikban, lassúságukban és rituális hanghordozásukban a noh színház visszhangzott – mindezt európai reneszánsz zenével kísérve.

Összegzés

Miroku Tadashi rendező kulturálisan gazdag, sokrétegű előadást hozott létre. Énekesként és zenetudósként maga is a reneszánsz és barokk zene szakértője, így nem véletlen, hogy a zenei autentikusság az előadás egyik fő erőssége lett. Remek érzékkel fűzte össze az európai és japán világ hagyományait, hol meglepő, hol harmonikus módon, és ez adta a Hamlet(to) különleges ízét.

Záró gondolatok

Számomra ez az előadás nemcsak egy színházi élmény volt, hanem kulturális utazás is. A Hamlet történetét már sokféleképpen láttam és olvastam, de itt azt éreztem, hogy a darab maga is „híd” lett Európa és Japán között. A zenék, a maszkok, a mozdulatok és a fordítás mind új kérdéseket vetettek fel, és segítettek más szemszögből látni Shakespeare világát. A legemlékezetesebb számomra az volt, hogy a darab végén nem a tragédia súlya maradt meg bennem, hanem az a gondolat, hogy Hamlet útja befejezett, teljessé vált – és a csend, ami ezután következik, nem veszteség, hanem beteljesedés.

A nevek a magyar és japán sorrend szerint vannak

A japán szavak átirása NEM követi a hivatalos magyar átírást, hanem a nemzetközi szövegkörnyezetben használt változatot alkalmazza